Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

рядов Обмоху выглядела сомнительной уже в экспозиции второй выставки, что и предопределило скорый распад общества[865].

Фоторепродукции альбома подтвердили догадку о литературности работ Светлова. Художник сам указывает на их причину — произведения Эдгара По. Более того, один из рисунков, датированный 1922 годом, объясняет картину «Мост» и безымянный фантастический сюжет из частного собрания как питающиеся одним и тем же литературным источником фантасмагорий американского писателя. Теперь очевидно, что известные живописные работы Светлова выросли из опытов иллюстрирования По[866]. К ним примыкают еще две вещи «мстёрского» альбома — «Палач» и «Неоконченная картина». Обе относятся к 1921 году. Трудно судить по плохим фотографиям о технике, в какой они выполнены. Если «Палач» с большой долей вероятности — графика, связанная с той же литературной основой, то «Неоконченная картина», скорее всего, написана маслом и является автопортретом художника. Интересно, что все это, рожденное в самый разгар страстей по конструктивизму, находится далеко за пределами конструктивистского дискурса и заставляет вспомнить о сюрреализме, характеризуя Светлова как самобытного мастера, предельно чуткого к голосу времени. В одном из различимых образов «Палача» неожиданно угадывается предсказание трагических масок «Герники» Пабло Пикассо. Впрочем, это неудивительно, век бесчисленных «герник» уже набрал ход. В России, где с часу на час ожидали мировую революцию и готовились положить на ее алтарь миллионы жертв, особенно чувствовали силу судьбы.

Вместе с тем фантастика и «сюр» соседствуют на страницах альбома с самыми традиционными пейзажами, выполненными сначала на переславском, а затем и на мстёрском пленэре. Узнаваем сельский ландшафт карандашного рисунка, с лодками на речке Мстёрке и верхушкой колокольни Богоявленского монастыря («Рыбаки», 1926). Портретировал художник мстёрские улицы и закоулки, дворики с сараюшками. Одна из фотографий запечатлела самого Светлова за этим занятием[867].

Но, конечно, особенно привлекательной была местная природа. Среди натурных работ обращают на себя внимание несколько пейзажей 1926 года, для которых характерно объединяющее живописное начало. Они и помещены в альбоме на одном листе. Четыре этюда носят одинаковое название — «Закат». Трудно судить о живописи по черно-белым изображениям вековой давности, но, кажется, в этой серии, опираясь на красивейший природный эффект, художник пытался решать те самые задачи «беспрерывной дифференциации света», в которых видел «путь развития живописи». При невозможности говорить о самом главном — свето-цветовых решениях — нельзя не отметить жесткую, почти кристаллическую структуру воздушного пространства, царящего над водной гладью в этих работах. Такое ощущение, что художник конструирует здесь воздушную среду при помощи… «цветоформ»?

Единственной, скромнейшей данью производственной тематике в альбоме является «Натюрморт» с токарным станком (1922) и почти неразличимый, к сожалению, фотоэтюд «За работой» (1927). На последнем — интерьер мастерской, загроможденной плакатами, листами, рабочими материалами; посреди них — фигура художника, что-то копирующего с мольберта. Еще одна интерьерная репродукция 1927 года, прямо связанная с Мстёрской опытной станцией, представляет самого Светлова в минуты отдыха — с непременной трубкой в руках, за беседой с товарищем.

Новые материалы в совокупности с другими источниками убеждают, что личное художественное высказывание не противоречило вере Сергея Светлова в общественную значимость эстетики производственного искусства, которая исповедовалась в педагогической практике Мстёрского техникума. Одно не мешало другому.

В самом конце 1925 года на работу в техникум приехал еще один художник, сформировавшийся под влиянием новейших тенденций в русском изобразительном искусстве, — Виктор Петрович Киселёв[868]. Брешь, возникшая в левом фронте Мстёрской опытно-показательной станции после ухода Пальмова, была почти немедленно закрыта. Словно кто-то в Наркомпросе был озабочен тем, чтобы художественное направление сохранилось.

Виктор Киселёв. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. 1913. Российский государственный архив литературы и искусства

Из дневника Варвары Степановой ясно, что уже на рубеже 1918–1919 годов она, Александр Древин и Александр Родченко видели в Киселёве молодого мастера, близкого по духу и эстетическому выбору[869]. А в конце 1921-го Степанова называет его среди тех, кто готовился «проектировать» ЛЕФ[870].

Присоединившись к коллективу художников Мстёрской опытно-показательной станции, Киселёв поддержал сложившуюся здесь традицию высокого образовательного ценза ее творческих работников. Он учился в Строгановском училище, МУЖВЗ, Свободных мастерских. Среди наставников Киселёва — Константин Коровин, Абрам Архипов, Сергей Малютин, Владимир Татлин; в круг его общения входили сподвижники Михаила Ларионова, Владимир Маяковский, Казимир Малевич. Таким образом, замечательный опыт ученичества, дружбы, сотрудничества новых мстёрских педагогов с великими людьми опосредованно становился и опытом их учеников.

Виктор Киселёв принадлежал к поколению художников позднего авангарда. Им была свойственна ренессансная универсальность; они многое умели и не боялись испытывать себя в разных жанрах, техниках, искусствах. Характерным для Киселёва начала 1920-х годов стал «большой рельеф — из дерева, металла, стекла» — с элементами живописи[871]. Затем он пробовал свои силы в скульптуре: помогал П. И. Бромирскому в создании памятника В. И. Сурикову, взяв на себя всю техническую часть (масштабами и техникой исполнения он предвосхищал знаменитых впоследствии «Рабочего и колхозницу» Веры Мухиной). В 1921 году дебютировал как сценограф в постановке Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». Позднее у Киселёва будут успешные работы в книжной иллюстрации и монументальные проекты.

Петр Бромирский. Памятник В. И. Сурикову. Эскиз. 1919. Бумага, карандаш

Виктор Киселёв. Эскиз костюма Рабочего к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». 1924–1925. Бумага, акварель. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва

До приезда в Мстёру у этого разностороннего художника появился и педагогический стаж, полученный во Вторых Свомас (бывшее МУЖВЗ)[872], в ГСХМ Рязани и Вхутемасе. Рязанские источники сохранили прямую речь Киселёва; они помогают оценить его кредо как человека искусства и как педагога: «Искусство — живопись и скульптура — должно быть утилитарно и органически связано с архитектурой. Новые формы архитектуры должны идти рука об руку с техникой, следовательно, живописцы и скульпторы в своем воспитании в искусстве должны быть поставлены ближе к технике как современной форме. Скульптура есть всякая форма, отвлеченная или нет, но лучше, когда она утилитарна. Форма искусств должна зависеть от материала… Век картин прошел и на искусство нужно смотреть с той точки зрения, что оно было и прогрессирует, пока не дойдет до конца и не будет иметь исключительно утилитарного применения. <…>

Моя задача — воспитывать в мастерской учащихся в духе профессионализма тех родов искусств, который изберет себе учащийся, и чувстве коллективной работы, создать творца-композитора, а в крайнем случае, мастера-оркестранта. Работа должна вестись над преодолением материалов: красок, холста, железа, дерева, стен; изучение материалов, понимание форм в связи с материалом, исследование